sígueme por e-mail

lunes, 19 de enero de 2015

La obra provocadora (14): Arte y Obscenidad (3 de 4) : Courbet y su realismo ¿ofensivo?

 Courbet y su realismo (¿ofensivo?)
Como mencioné en el anterior post sobre Arte y Obscenidad, cuesta hoy en día escandalizarse por muchos de los cuadros de este pintor que en su momento si constituyeron una verdadera piedra de escándalo para sus coetáneos.
Si Courbet tuvo el impacto que tuvo fue, entre otras cosas, porque desarrolló su obra y su “ideología” en la sociedad burguesa de la Francia decimonónica. Esto tiene una importancia capital porque, si bien es cierto que lo obsceno empieza en el siglo XVI con la Contrarreforma, fue en el XIX –máximo exponente de un tipo de mentalidad y cultura puritana como hemos tenido oportunidad de ver anteriormente- cuando triunfó el relativismo moral que exigía una drástica separación entre lo público y lo privado. 
Las censuras y los rechazos a todo aquello que pudiese poner en solfa el virtuosismo victoriano o las “buenas costumbres” fueron enormes.
En este contexto, a los pintores que optaron por el desafío se les estigmatizó inmediatamente y sus obras fueron, en muchas ocasiones, rechazadas.
Cuando se habla acerca del origen de la vanguardia artística casi siempre hay que retrotraerse hasta Courbet y el realismo pictórico. Para algunos expertos no importa tanto su vinculación con el socialismo y las ideas revolucionarias (yo creo que sí) como “el potencial radicalmente innovador implícito en algunas de sus más destacadas pinturas, algo que no resulta fácil percibir hoy en día a primera vista, puesto que el ojo contemporáneo detecta antes lo que hay en Courbet de la tradición –la paleta oscura, los fondos de color tierra, la composición a menudo académica- que las novedades que hicieron bramar a la crítica conservadora de su tiempo” (Citado en Faerna, J.M, Courbet 1819-1877, Globus comunicación, Madrid, 1996.)
Courbet se enfrentó muy pronto al entramado oficial de las instituciones artísticas de su país. Ante el rechazo de algunas de sus obras en la Exposición Universal de 1855, expuso cincuenta de sus obras en una especie de barracón que él mismo se costeó, y en el que puso un titulo que hizo fortuna: “Realismo”.
Fue, por lo tanto, de los primeros en transgredir los procesos habituales hasta entonces en la difusión del arte. Además, la singularidad del realismo de Courbet (término procedente de la doctrina literaria esencialmente) no se basaba solo en la elección de temas, sino en la manera de presentarlos: Courbet hacía hincapié en su particular independencia de cualquier idea preconcebida, ponía un especial acento en la expresividad aunque en su época ésta se tildaba de vulgaridad y de falta de altura moral o intelectual. “El realismo de Courbet resulta ser, entonces, una suerte de objetivismo que busca enfrentarnos a fragmentos puros de realidad recreados por medio de la pintura y del temperamento del pintor” (Citado en Faerna, J.M, Courbet 1819-1877, Globus comunicación, Madrid, 1996).
Los límites de este artículo impiden extenderse en el análisis de sus obras pero si parece procedente referirnos a algunas de ellas que supusieron una reacción –y por tanto una “provocación”- al academicismo imperante en un momento en que todavía no habían hecho su aparición los impresionistas (sin el orgullo que Courbet mostraba cuando le rechazaban “oficialmente” –que él consideraba como prueba irrefutable de su valía- muchos de los pintores impresionistas igual no hubiesen digerido bien experiencias similares) aunque poco faltaba para su irrupción y el inicio de un momento pictórico irrepetible en la historia.
Vamos a ver, antes de centrarnos en El origen del mundo -cuadro que tiene mas valor por su simbolismo provocarodr que por sus cualidades estrictamente artísticas-, cuatro obras, aunque sea someramente, para poder situarnos con mayor rigor en el punto de mira de este pintor:
Entierro en Ornans (1850); El estudio (1855); Señoritas a la orilla del Sena (1857) y El sueño (1868).
En Entierro en Ornans –un cuadro de gran tamaño: 3,20m x 6,60m; actualmente en el Museo de Orsay-, Courbet despliega una gran cantidad de personajes, propios de la sociedad rural a la que pertenecía.
Una composición muy equilibrada en cuanto al color (con contrastes de blancos, azules y rojos sobre un predominio –lógico- de negros y tierras) y un posicionamiento no del todo nuevo en la composición de figuras pero que, como bien reseña el comentarista del Museo de Orsay, nos introduce en el planteamiento novedoso de esta pintura: “El enfoque de Courbet es entonces radicalmente innovador:Utiliza dimensiones normalmente reservadas a la pintura histórica, género "noble", para representar un tema trivial, sin idealización, que tampoco constituye una escena de género. En el Salón de 1850-1851, muchos denuncian "la fealdad" de los personajes, la trivialidad del conjunto. Entre los escasos admiradores del lienzo, un crítico profetiza no obstante que seguirá “en la historia moderna como las columnas del Hércules del Realismo”. Incluso el tema del cuadro ha sido reinterpretado. Primero considerado como anticlerical, apuntaremos finalmente que, en una composición dominada por el Cristo en la cruz, donde se codean el clero, un alcalde y un juez francmasón, rodeados de hombres y de mujeres de todas las condiciones sociales, lo que domina es la idea de un "acuerdo universal", preocupación constante del siglo XIX y de la generación de 1848 en particular.” 
 Courbet se “apropia” de un formato reservado para otros menesteres y sube a la palestra personajes y rostros tratados con una objetividad que navega entre la crudeza y la sorna crítica.
La siguiente obra, El estudio, es, probablemente, una de las obras paradigmáticas de este pintor. El nombre completo del cuadro fue mucho más prolijo: “Interior de mi estudio, alegoría real que engloba siete años de mi vida artística”. También de gran formato (361 cm x 598cm), una treintena de figuras se encargan de representar el panorama de su tiempo según la visión de Courbet, constituyendo una personal alegoría.
A la derecha aparecen retratados toda una serie de personajes claves en la configuración de su obra, muchos de ellos reconocibles (Baudelaire, Bruyas etc.); a la izquierda un grupo más heterogéneo de figuras con una carga simbólica todavía mayor ya que representan colectivos más que personas concretas. En el centro el pintor y la modelo desnuda (que acapara algunas miradas). Justo detrás del lienzo que está pintando se ve en la sombra otro desnudo, el de un hombre que parece un santo martirizado.
Para los contemporáneos de Courbet, o por lo menos para aquellos que estaban familiarizados con sus ideas, los dos desnudos tenían un significado preciso. La figura en la penumbra, un maniquí que servía en el estudio de poses y proporciones, simboliza para Courbet la tradición académica alejada de la realidad. Le preocupaba menos la tradición que la realidad encarnada aquí, en el sentido literal de la palabra, por una mujer desnuda. El entorno real era más importante para el pintor que las convenciones artísticas” (Hagen, R-M & R, Los secretos de las obras de arte, TASCHEN, Colonia, 2005, p 603.).
Simplificando algo, se podría decir que en el centro se manifiesta la Realidad (el mundo del artista); a la derecha el mundo de las Artes (los amigos del artista, colegas, pensadores, socialistas etc.) y, por último, a la izquierda, el mundo Exterior (un cura, un cazador, un judío etc.). A su amigo Proudhon (el teórico del anarquismo) el cuadro no le gustó porque lo parecía poco político”; a muchos de sus contemporáneos tampoco les gustó pero por -o precisamente- todo lo contrario: no se rendía homenaje a los ideales o las personas de valía, se ensalzaba la realidad de la vida, lo cotidiano.
"Señoritas a orillas del Sena", fue otro bombazo a la respetabilidad del momento. Ahora, cuando miramos el cuadro, resulta imposible ver más allá de dos mujeres descansando recatadamente sobre la hierba a la sombra de un árbol: un tema típico del ideal bucólico predominante en muchas épocas (la placidez del descanso y del “que gustito”) pero…algunos creyeron ver en las damiselas a unas prostitutas.
El erotismo del cuadro rompe con las normas del género: la joven que está en primer plano sólo está parcialmente desvestida, en falda y corsé; no está dormida, sino que sus ojos medio cerrados miran fijamente y sin pudor al espectador. El contraste entre la verticalidad del tronco del árbol y la horizontalidad de los cuerpos echados acentúa, a través de un juego formal de rectas y curvas, la ambigua sensualidad de la escena” (Novo, J. (coord), De Ingres a Cézanne, el siglo XIX en la colección del Petit Palas, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2004, p. 168.). 
Considero que hay que ser muy, pero que muy “freudiano” para atisbar connotaciones eróticas turbias en dicho cuadro, pero la opinión de los especialistas obliga y en su momento la crítica considero, sino erótico, si terriblemente vulgar el lienzo. Desde una perspectiva más técnica hay que mencionar que el punto de vista, muy bajo, casi sin cielo en el horizonte, consigue un ambiente algo opresivo a pesar de su vivo cromatismo. Curiosamente esta obra tan “al aire libre”, a la orillas del Sena, se pintó íntegramente en estudio. Faltaban todavía unos pocos años hasta que los impresionistas instauraron la costumbre de pintar fuera del estudio.
Para finalizar -antes de comentar El origen del mundo, que lo haré en el próximo post- una obra algo más tardía, de 1866, "El sueño" (135 x 200 cm). 
Con su radical inconformismo Courbet procuró evitar en todo lo posible el mecenazgo del Estado. Esto hizo que tuviese que privilegiar la relación con coleccionistas y marchantes privados por lo que esta obra fuese a parar casi directamente a colección del embajador turco Khalil-Bey, sin tener que pasar por la censura del Salón gracias a un acuerdo tácito que renovaría cuando
 este mismo coleccionista recibiese la obra que justifica algunas de las consideraciones de este largo artículo sobre arte y obscenidad (el vulgarmente conocido “coño de Courbet”) (Referenciado en Novo, J. (coord), De Ingres a Cézanne, el siglo XIX en la colección del Petit Palas, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2004, p. 170.). 
El cliente, de refinados gustos eróticos y algo picarón, hubiese querido conseguir otra obra (Venus y Psique, hoy desaparecida) pero, al no ser posible, Courbet le contentó con esta otra de claras posibilidades imaginativas y depurada –y licenciosa- voluptuosidad. No podemos desconocer que hay evidentes referencias históricas en el lienzo (especialmente de Fragonard, pero también de Ticiano), pero el toque lésbico le otorga un particular rango en la dosis de carnalidad. 
Por muy común que pudiesen ser estos entretenimientos en los burdeles parisinos era (¿es?) provocativo mostrarlo en una exposición, aunque este cuadro, como el que vamos a analizar en el siguiente post, permaneció durante mucho tiempo oculto al visionado público, confinado a los placeres turcos de su propietario.
-continuará-
Texto: Javier Nebot

No hay comentarios:

Publicar un comentario