La mujer ideal: la "monja" del hogar, la "mujer-flor" y el culto a la invalidez
Se observa a lo largo del siglo XIX un cambio sustancial, tanto en la percepción como en la realidad de la relación de pareja y del papel especifico de la mujer en la sociedad. Ésta se fue convirtiendo progresivamente en una especie de guardiana del alma del hombre y del hogar, una figura destinada a facilitar y proteger el desarrollo del nuevo orden burgués y capitalista.
Surgió así un inusitado culto a la llamada «monja del hogar», o al "ángel del hogar". Fue un concepto cultural que daba por supuesto que el espacio o dominio de la mujer era exclusivamente su casa, lo doméstico, y que el cuidado y bienestar del esposo y de su prole era el objetivo esencial y definitivo de su vida. Convivirá esta forma de entender las cosas con otras diferentes y, probablemente, menos rígidas, y por lo tanto con otros muchos tipos de mujer (la realidad es muy compleja y nunca tan monocolor como a veces pretenden contárnosla), pero -siempre hay un pero sustancial- ese modelo ideal terminó imponiéndose como uno de los modelos de feminidad socialmente más exitosos y, por lo tanto, más imitados.
Charles Alston Collins. Pensamientos conventuales. 1851.
Bram Dijkstra y Erica de Bornay, autores a los que ya me he referido anteriormente y a los que considero una muy buena guía para estos posts, hablan de una especie de «guerra de sexos» a lo largo de la historia.
La
expresión puede parecernos hoy un tanto sesentera y, seguramente, al menos desde mi punto de vista, sea una expresión demasiado
general y polarizadora para explicar por sí sola la complejidad de las relaciones entre hombres y
mujeres en épocas muy distintas.
Es innegable, sin embargo, la existencia de
manifestaciones de misoginia en numerosos momentos de la historia occidental (por ceñirme a nuestro espacio geográfico).
Para lo que nos ocupa, me resulta especialmente interesante observar que en el siglo XIX esa misoginia adquiere nuevas
formas y se integra en un sistema social, moral y cultural extraordinariamente poderoso.
William Holman Hunt. El despertar de la conciencia. 1853.
El mercantilismo del XVIII y, sobre todo, el industrialismo galopante del siglo XIX, unidos al
extraordinario crecimiento de las clases medias y medias-altas, favorecieron el surgimiento de una
imagen de la mujer cada vez más polarizada. Por un lado, la santa, la esposa, la madre,
la mujer que cuida de los valores morales, del hombre y del hogar; por otro, la mujer
caída, la prostituta, la seductora, aquella que puede arrastrar al hombre a la ruina y a la
perdición.
Tate Britain. Votos rotos, de Philip Hermogenes Calderon (1833-98)
No deja de ser curioso, de hecho resulta muy llamativo desde la mirada actual, que esto ocurra precisamente en una época que vive como
ninguna otra la idea del progreso. Los grandes descubrimientos científicos, el desarrollo
industrial, la aparición de nuevas tecnologías, la expansión del conocimiento, la
evolución darwiniana, las transformaciones sociales y económicas y la sensación
general de que el futuro no tenía límites -aunque sí parecía tener una dirección para muchos- crearon una confianza extraordinaria en la capacidad del ser humano para transformar el
mundo.
Muchos intelectuales se dejaron llevar por esa percepción aparentemente abrumadora de
una historia que avanzaba de forma unidireccional hacia un progreso sin fin. Hoy
algunas de sus interpretaciones nos parecen deformadoras, miopes o incluso interesadas.
Pero es necesario intentar comprenderlas dentro de su propio tiempo.
Jules Michelet por Thomas Couture.
La mujer como una "inválida natural": En L'Amour, Michelet escribe una frase que define el siglo XIX: "La mujer es una enferma"
Jules Michelet en la historia, Charles Darwin en el terreno científico, o Julio Verne en la literatura juntos con otros muchos, vivieron su presente bajo esa sensación de movimiento imparable. El
mundo parecía estar entrando en una nueva era. Todo cambiaba: la ciencia, la industria,
las ciudades, las comunicaciones, la economía, las clases sociales, las relaciones
laborales y hasta la percepción que el hombre tenía de sí mismo.
Y, sin embargo, en medio de ese vertiginoso proceso de modernización, se produjo algo
aparentemente paradójico: la construcción de una imagen de la mujer
extraordinariamente rígida y conservadora.
Desde el Renacimiento hasta nuestros días: 109. Los Prerrafaelitas (15): Frank Bernard Dicksee. Londres, 1853-1928.
Como bien señala Dijkstra, "todos estos cambios contribuyeron al establecimiento de una
nueva percepción ritual y simbólica del papel de la mujer, profundamente
institucionalizada, que terminó convirtiéndose en una fuente fundamental del
pensamiento antifemenino de finales del siglo XIX y, como consecuencia, en uno de los
orígenes de muchos de los mitos sexistas que, bajo formas diferentes, todavía persisten".
Uno de los aspectos más reveladores de este proceso es la aparición y difusión de los
llamados «manuales de la buena esposa». No se trataba simplemente de libros
destinados a enseñar a una mujer cómo llevar una casa. Eran, en muchos casos,
verdaderos códigos de conducta destinados a definir qué debía ser una mujer, cuál era
su lugar y qué función debía desempeñar en la vida de un hombre y de una familia.
Ya encontramos precedentes muy significativos en autores como Auguste Comte o el ya mencionado Jules Michelet. Este último, hacia 1850, contemplaba con entusiasmo determinados
cambios que decía observar entre las clases altas de Inglaterra y Alemania y animaba a
los franceses a imitarlos. Según su descripción, "aparecía por todas partes la esposa
obediente, deseosa de obedecer; en sus propias palabras, la `mujer maravillosa` ".
También hubo, naturalmente, manuales específicos. Uno de los ejemplos más
significativos es el de Sarah Stickney Ellis, The Women of England: Their Social Duties
and Domestic Habits, publicado en 1839 y que se convirtió en una obra de enorme difusión.
Ellis vinculaba explícitamente la moral nacional con las virtudes domésticas de las
mujeres.
El hogar, los cuidados, la conducta moral y las pequeñas responsabilidades de
la vida cotidiana constituían para ella una esfera de enorme trascendencia social.
La idea resulta especialmente interesante porque convierte a la mujer en una especie de faro moral del hombre y de la familia. El mundo exterior (el comercio, los negocios,
la competencia, la ambición) podía corromper al hombre. El hogar debía servir para
repararlo.
La mujer debía permanecer allí para conservar un ambiente en el que, después de haber
ejercido «las necesarias ocupaciones de la jornada», el hombre pudiera regresar y vivir
una especie de segunda existencia: una existencia familiar, moral y espiritual.
En Ellis encontramos incluso una imagen extraordinariamente reveladora: la mujer
aparece como una especie de segunda conciencia del hombre, como la figura que
permanece en el hogar y cuya integridad moral puede devolverle el sentido de lo
correcto cuando las tentaciones del mundo exterior amenazan con desviarlo. Según esta autora, la mujer no debía actuar en la sociedad, debía limitarse a "influenciar" a los hombres de su familia a través de su pureza. Si un hombre fracasaba moralmente, la culpa recaía de forma sutil en la mujer por no haber mantenido un hogar lo suficientemente santo. En fin, sin duda eran otros tiempos.
Michelet -¡cómo no nombrarlo de nuevo si tuvo un peso inusitado en esa construcción del imaginario femenino!- lo expresaría de otra manera: la mujer debía «dar energía al varón mientras
éste avanzaba en la historia».
Y desde luego, no fue solamente Michelet el difusor tales ideas. Personajes igualmente ilustres como Ruskin, Charles Dickens, o Auguste Comte ("inventor" de la sociología), seguidos por devotos discípulos y admiradores, insistieron, con
diferentes matices, en esa imagen de la mujer como especie de monja hogareña.
Una mujer que no necesitaba conquistar el mundo porque su misión consistía precisamente en preservar para el hombre el pequeño mundo al que éste debía regresar.
Pero este modelo tenía una consecuencia bastante evidente.
Para poder proteger a la mujer había que convertirla previamente en alguien que necesitara protección.
Comienza así a transmitirse con enorme fuerza la imagen de la mujer como un ser frágil, delicado, vulnerable, al que hay que cuidar como se cuida una flor.
James Tissot. La convalecencia, 1872. Óleo sobre madera, Total: 37,5 x 45,7 cm. Galería de Arte de Ontario.
Y si observamos la pintura de la segunda mitad del siglo XIX encontramos una
infinidad de lienzos en los que aparecen mujeres rodeadas de flores, o junto a flores, o convertidas prácticamente ellas mismas en flores.
La mujer pura se transforma simbólicamente en una especie de encarnación viva de
Flora.
1911. Theodore Earl Butler. Lili Butler en el jardín de Claude Monet.
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La metáfora resulta perfecta: la flor es bella, delicada, vulnerable, perfumada y necesita
cuidados. Nadie espera de una flor que abandone el jardín y salga a conquistar el
mundo.
La mujer ideal tampoco.
Aquí tenemos un campo visual extraordinariamente rico que podemos observar en las
obras de artistas como Robert Reid, Edgar Maxence y otros muchísimos pintores de la época.
Robert Reid. Flor-de-lis-1899
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El alma de la rosa. Waterhouse.
A esta aspiración de belleza floral y orgánica, de pureza casi monjil, se añadió la admiración por otro ideal perfecto: el de la maternidad entregada, la esposa solícita, la mujer sacrificada y, por encima de todo, la mujer pura.
Y entonces reapareció una figura que difícilmente podía encontrar mejor encarnación de
todas esas virtudes: la Virgen María. Ella se convirtió en el arquetipo incontestable de maternidad victoriano y continental.
William A. Bouguereau - Virgen y Niño
Desde el Renacimiento hasta nuestros días: 86. Los Prerrafaelitas (10): Arthur Hughes (1832-1915).
La Virgen, madre de Dios, mujer pura, madre abnegada, esposa y figura protectora, se
convirtió en uno de los grandes modelos visuales de aquello que una mujer debía ser o,
al menos, debía aspirar a ser.
Durante la segunda mitad del siglo XIX abundan las representaciones marianas y las
imágenes de maternidad idealizada.
En muchas exposiciones aparecen obras que
presentan a María como modelo de pureza, entrega y amor maternal.
Artistas como Abbott Handerson, T.
C. Gotch o George Frederick Watts ofrecieron ejemplos especialmente interesantes de este universo
visual.
La operación simbólica es poderosa: la mujer real queda comparada con un modelo
prácticamente sobrenatural.
Y cuando se coloca ante una mujer de carne y hueso el espejo de una madre perfecta, de
una esposa perfecta, de una santa perfecta y de una criatura delicada que debe ser
protegida, cualquier desviación respecto al modelo puede convertirse fácilmente en una
falta moral.
Virgen entronizada. Abbott Handerson. 1891
.jpg "\"The Madonna of the Mount\" Alfred East Art Gallery.")
"The Madonna of the Mount"
Alfred East Art Gallery.
Desde el Renacimiento hasta nuestros días: 117. Los Prerrafaelitas (19): Thomas Cooper Gotch (1854-1931).
El espíritu del cristianismo. G. F. Watts. Tate.
Pero, lo sabemos bien, hubo muchas mujeres que no aceptaron ese papel.
Escritoras como Emily Brontë denunciaron, mediante personajes y situaciones literarias,
la difícil situación de mujeres inteligentes, apasionadas y contradictorias atrapadas en un
tipo de vida que para nada deseaban.
Y otras muchas mujeres, hartas de tanta
abnegación y de tantas exigencias, intentaron construir alternativas y buscar salidas.
Algunas de esas salidas, como tendremos oportunidad de ver más adelante, resultaron ser tan perjudiciales
para ellas como los propios clichés de los que pretendían escapar.
Porque aquí apareció una de las paradojas más inquietantes de este mundo decimonónico.
En determinadas representaciones culturales, la mujer que sufría adquiría una
dignidad especial. La enfermedad, la languidez, la debilidad física e incluso la
proximidad de la muerte podían convertirse en signos de pureza, de sensibilidad y de
virtud.
La crisis. Frank Dicksee. 1891
Llegaron incluso a contemplarse la enfermedad o la muerte como posibles formas de
escapar de una existencia insoportable.
El ínclito Michelet, sin cortarse de nuevo ni un pelo, llegaría a afirmar
que «la mujer ha nacido para sufrir».
Estamos entrando así en lo que Dijkstra y otros autores denominan el «culto de la invalidez».
Abba Goold Woolson, perspicaz observadora de las costumbres de su época, tituló uno de los capítulos de su obra "Woman in American Society" (1873), "La invalidez como profesión". Estar enferma se consideraba en algunos círculos un signo de delicadeza y clase.
Woman in American Society. Abba Goold Woolson, 1873
La escritora Eliza Lynn Linton comentaba la penosa conversión de niñas sanas en enfermizas jóvenes en su libro "Modern women" (1889).
Para algunos maridos victorianos (insisto que en que no podemos generalizar totalmente ninguna psotura), parece que la fragilidad física de sus mujeres podía
funcionar como una demostración, ante el mundo y ante Dios, de su pureza física y
mental.
Ciencia y caridad. Pablo Picasso. 1897
Los pintores del momento no desaprovecharon la oportunidad de reflejar en
sus obras esas «virtudes», mostrando personajes y situaciones en los que la invalidez, la
dependencia, el desvanecimiento o la fragilidad aparecían como algo casi necesario y,
sobre todo, natural.
El fenómeno es particularmente interesante porque estas imágenes no fueron rechazadas
por el público femenino. Al contrario: este tipo de cuadros tuvo una enorme aceptación
y demanda también entre las propias mujeres.
Es decir, el modelo no era simplemente impuesto desde fuera.
Una parte de las
mujeres también podía reconocerse en él, desearlo o encontrar en él una forma
socialmente aceptable de dignidad y de identidad.
Tener colgado en el hogar uno de estos cuadros significaba, como mínimo, reconocer
que se compartía un determinado ideal de virtud.
Edvard Munch. La niña enferma. 1885-86
Cristóbal Rojas. La miseria.
Edgar Degas. La convaleciente. 1872
La mujer enferma, dormida, desmayada, reclinada o próxima a la muerte podía ser presentada como una criatura moralmente superior precisamente porque había dejado de ejercer cualquier forma de poder activo.
La convaleciente c.1887, Annie Louisa Swynnerton
La pintura convirtió así la dependencia en belleza y, en algunos casos, el sufrimiento en
virtud.
Y aquí es donde esta historia comienza a adquirir una dimensión mucho más
inquietante.
Porque si la mujer perfecta es pura, delicada, obediente, maternal, pasiva y dependiente... ¿Qué sucede cuando aparece una mujer que no quiere ser ninguna de esas cosas?
¿Qué sucede cuando una mujer desea, mira, elige, seduce, abandona el hogar, ejerce
poder o simplemente se niega a desempeñar el papel que la sociedad le ha reservado?
La respuesta del imaginario artístico del fin de siglo será, como podremos ver, fascinante...y a veces terrible.
La mujer que no acepta ser la Virgen puede convertirse en Eva (o en Lilith).
La mujer que no quiere ser la flor puede convertirse en una planta venenosa.
La mujer que no quiere ser protegida puede convertirse en depredadora.
Y la mujer que abandona el papel de ángel puede terminar convertida, en la imaginación
masculina, en vampiresa, sirena, esfinge, Salomé, Judith o femme fatale.
Pero antes de llegar a estos sugestivos personajes creo que merece la pena que nos detengamos en algunas obras arte del ultimo tercio del siglo XIX y primeras décadas del XX. Obras que mostraron diferentes puntos de vista sobre la mujer. Artistas que, entre la virtud y el vicio o pecado, reflejaron caminos intermedios...curiosos por lo menos y también poderosos puesto que ejercieron un gran influjo en el imaginario que estamos tratando.
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Texto: Javier Nebot
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