Opinión personal (114): La construcción de la imagen de la mujer: Del arquetipo al cine.

 Hace varios años publiqué en esta misma sección varias entradas sobre la imagen de la mujer en el cine. Reflexioné en ese momento sobre la creación de la imagen (casi arquetipo) de la "vampiresa", de la "Femme fatale" que, desde luego, no tuvo su origen en el séptimo arte, pero que sin la menor duda sí alcanzó en él un eco y un éxito realmente notorio y digno de atención y reflexión. 

Algunas de las mejores películas de la historia de cine lo son porque tenían como protagonistas a mujeres memorables que mostraban en pantalla una sibilina voracidad depredadora hacia los hombres pero, también, porque dejaban claro un muy profundo y legítimo deseo de libertad, de vivir sin las cortapisas y sin los lastres de la sociedad en las que les había tocado nacer. Eran encarnaciones de figuras atávicas, demonizadas en el pasado, pero resucitadas para el cine con una  ambivalente aureola de atractivo y fascinación.

Retomo, pues, el tema para profundizar más en él y porque, muy probablemente, más adelante, pueda comprometerme a participar en unas sesiones de cine forum que versaran sobre cómo desde finales del siglo XIX y mediados del XX se fue gestando, de forma casi imperiosa, la imagen (influencia sin cortapisas de los medios audiovisuales) de la mala mujer (y de la buena, también).

En las entradas futuras estudiaré, claro, una serie de películas protagonizadas por mujeres, pero mi propósito es algo más amplio: quisiera analizar cómo se ha ido construyendo, difundiendo y transformando la imagen de la mujer en la cultura occidental desde mediados del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX, y cómo el cine heredó, amplificó y popularizó unos modelos de feminidad que ya estaban profundamente arraigados en el imaginario colectivo.

Aunque nuestro recorrido se centrará fundamentalmente en ese periodo histórico, conviene recordar que los grandes arquetipos femeninos son mucho más antiguos. 

Desde la Antigüedad y la tradición judeocristiana, la cultura occidental ha tendido a representar a la mujer mediante una oposición casi permanente entre dos polos simbólicos. 

Por un lado, la mujer protectora, esposa, madre y guardiana del hogar; la figura que preserva el orden moral y convierte la casa en un refugio frente a las incertidumbres del mundo exterior. Es la heredera de María, del ideal del «ángel del hogar», de Hera como garante del matrimonio y la familia.

Frente a ella aparece el otro gran arquetipo: la mujer seductora, tentadora y destructora, aquella cuya belleza y sensualidad representan una amenaza para el orden social y para el equilibrio del hombre. Es la Eva del pecado original, la Venus entendida como fuerza irresistible del deseo, la Circe que convierte en cerdos a los hombres, la Salomé, Judith o Dalila que cortan cabezas como si fuesen patatas, o la femme fatale que conducen al héroe hacia la ruina, la locura o la muerte.

Naturalmente, la realidad -a Dios gracias- nunca fue tan simple. 

No hay solo "santas" o "putas". Las mujeres reales vivieron existencias mucho más complejas y diversas que cualquiera de estos modelos prototípicos. Al igual que con los hombres -que no son de una sola pieza ni desde luego "todos iguales"-, en las mujeres de todos los tiempos se dieron un sinfín de matices, comportamientos y realidades. Sin embargo, parece innegable que la fuerza de los arquetipos reside precisamente en su capacidad para simplificar la realidad hasta convertirla en un relato fácilmente reconocible y socialmente eficaz. De ahí que perduren y todavía nos resuenen aunque muchas veces no seamos conscientes de ello.

Fue precisamente durante la segunda mitad del siglo XIX, y especialmente en sus últimas décadas, cuando estos modelos adquirieron una extraordinaria intensidad. 

Diversos factores históricos, sociales, científicos, religiosos y culturales confluyeron para reforzar una visión dual de la feminidad. En un momento de profundas y rápidas transformaciones  (industrialización y urbanización galopante, aparición de los movimientos obreros, numerosos e increíbles avances científicos, primeras reivindicaciones feministas y paulatina incorporación de la mujer a diversos trabajos, cambios en la estructura familiar...) una parte importante de la sociedad respondió reafirmando unos modelos muy rígidos acerca de lo que una mujer debía ser y de lo que jamás debía llegar a ser.

Se consolidó así una dicotomía de enorme fuerza simbólica: la esposa virtuosa frente a la mujer caída; el ángel del hogar frente a la vampiresa; la madre sacrificada frente a la seductora; la protectora frente a la destructora. 

No fueron, desde luego, las únicas imágenes posibles de la mujer, pero sí las predominantes, las que alcanzaron mayor difusión y terminaron condicionando durante décadas la manera de entender la feminidad y las relaciones entre hombres y mujeres.

Muchos de esos estereotipos han perdido hoy buena parte de su vigencia social, aunque no han desaparecido por completo. Todavía sobreviven, a veces de forma casi inconsciente, en determinados relatos románticos, en algunos gestos ritualizados del amor (esas patéticas escenas de hombres arrodillándose para pedir en matrimonio), en ciertos modelos publicitarios de seducciones instintivas o en innumerables ficciones audiovisuales que siguen recurriendo todavía a princesas, héroes salvadores, mujeres idealizadas o seductoras irresistibles. Son vestigios de un imaginario colectivo construido durante generaciones y cuya influencia continúa siendo perceptible.

Pero ojo: La consolidación de esos modelos no fue obra de una única institución ni de un único discurso. 

Intervinieron la educación, las iglesias, la moral burguesa, la medicina, la ciencia positivista, la literatura, la prensa ilustrada, la publicidad y, por supuesto, las artes plásticas. Pintores, ilustradores, escritores y cartelistas tradujeron aquellas ideas en imágenes de enorme poder de seducción que terminaron formando parte de la cultura visual de millones de personas.

Cuando apareció el cine, en los últimos años del siglo XIX, a pesar de la inmensa novedad que suponía, no partió de una página en blanco. En seguida "copió" un repertorio iconográfico y narrativo ya perfectamente elaborado y lo convirtió en un fenómeno de masas sin precedentes. 

La pantalla no inventó aquellos modelos femeninos; los hizo universales. 

Hollywood, el cine europeo y, posteriormente, la publicidad del siglo XX multiplicaron su alcance hasta convertirlos en referencias culturales compartidas por varias generaciones.

En los próximos posts intentaré seguir ese proceso de transmisión. Ver cómo determinadas imágenes nacidas en la pintura simbolista, prerrafaelita o académica reaparecen después en el cine mudo, alcanzan una nueva dimensión durante el periodo pre-Code, sobreviven bajo formas distintas durante los años del Código Hays y continúan proyectando su sombra sobre muchas representaciones contemporáneas.

Para comprender este fenómeno resultan especialmente útiles algunos estudios ya clásicos. Entre ellos destacan: Ídolos de perversidad, de Bram Dijkstra, que analiza la construcción artística de la mujer fatal en el fin de siglo, y Las hijas de Lilith, de Erika Bornay, una obra fundamental para entender la iconografía de la mujer fatal en la pintura europea. Libros cuya lectura les recomiendo encarecidamente.

Ambos trabajos muestran cómo muchas de las imágenes que posteriormente asumieron el cine y la publicidad habían sido elaboradas décadas antes por artistas, escritores e ilustradores, convirtiéndose en auténticos modelos culturales capaces de influir profundamente en las mentalidades de su tiempo.

Ese será, precisamente, el punto de partida de nuestro recorrido: descubrir que, mucho antes de que las grandes estrellas aparecieran en la pantalla, el imaginario de la mujer ya había sido cuidadosamente dibujado por los pinceles, las novelas y las imágenes impresas de toda una época.

Todas las imágenes y/o vídeos que se muestran  corresponden al artista o artistas referenciados.

Su exposición en este blog pretende ser un homenaje y una contribución a la difusión de obras dignas de reconocimiento cultural, sin ninguna merma a los derechos que correspondan a sus legítimos propietarios.

En ningún caso hay en este blog interés económico directo ni indirecto.

 TEXTO: Javier Nebot

Lugares (107): Rímini. Italia.

 Rímini: un día entre la piedra romana y la luz del Adriático

Hay ciudades que, sin la menor duda, uno visita con un objetivo muy determinado: ver una serie de monumentos o visitar algún museo en concreto, o quizás, incluso, para escuchar un determinado concierto o participar en algún evento puntual.  Otras, en cambio, aparecen en el camino casi como un pequeño paréntesis para descansar o porque están cerca de algún lugar ya visitado y a uno le pica la curiosidad de verlas. Rímini perteneció para nosotros a esta segunda categoría: Llegamos a ella, con la simple intención de "airearnos" un poco en sus playas después de haber pasado tres intensos días en Rávena explorando sus increíbles iglesias.

 Igual no hago justicia a la visita porque esta la realizamos en el ya lejano verano de 2018 y la memoria, mal que me pese, flojea. Pero, aun así, creo recordar perfectamente las cosas que más me llamaron la atención (¡hacer muchas fotos ayuda!) y que hacen de Rímini un lugar singular.

 Llegamos allí, como suele ser habitual en nuestros viajes, en tren desde Rávena, ciudad en la que, como pueden ver en los post anteriores de esta misma sección, habíamos pasado varios días dejándonos deslumbrar por el universo casi irreal de sus mosaicos bizantinos. 

Ocio Inteligente: para vivir mejor: Lugares (103): Rávena. San Apolinar Nuevo

Ocio Inteligente: para vivir mejor: Lugares (104): Mausoleo de Gala Placidia. Rávena.

Ocio Inteligente: para vivir mejor: Lugares (105): Rávena. San Vitale. (Italia)

Ocio Inteligente: para vivir mejor: Lugares (106): Rávena. Italia. San Apolinaire in Classe + Tumba de Teodorico.

Después de tanta contemplación artística nos apetecía cambiar de registro: caminar sin prisas, respirar el aire del mar y concedernos una jornada de descanso junto al Adriático. En ese sentido, Rímini nos pareció un destino sugerente.

Su fama como ciudad de playas larguísimas la conocíamos desde hacía tiempo, pero lo cierto es que, nada más salir de la estación, la primera sorpresa no tuvo nada que ver con el mar. Casi sin buscarlo nos encontramos frente al Tempio Malatestiano, el gran templo renacentista de la ciudad, conocido también como el Duomo.

Rímini - Wikipedia, la enciclopedia libre

¿Qué ver en Rímini, Italia 🇮🇹?

Templo Malatestiano - Wikipedia, la enciclopedia libre

Siempre agradezco la fortuna de encontrar un monumento casi vacío de visitantes (con la edad me estoy volviendo rarito y cada vez me incomodan más las masas). Personalmente, creo que hay edificios que necesitan silencio para dejarse descubrir, y aquel era uno de ellos. Pudimos recorrerlo con calma, observando detalles que probablemente habrían pasado inadvertidos entre grupos numerosos.

El edificio es uno de los grandes testimonios del Renacimiento italiano. 

Templo Malatestiano - Italia.it

San Francesco de Rímini. El Templo Malatestiano de Segismundo Malatesta

Sigismondo Pandolfo Malatesta quiso convertir la antigua iglesia franciscana en un monumento que inmortalizara el prestigio de su familia y para ello recurrió nada menos que a Leon Battista Alberti, uno de los grandes arquitectos y humanistas del Quattrocento. El resultado fue un templo singular, casi a medio camino entre la iglesia cristiana y el ideal clásico que comenzaba a recuperar la Italia renacentista.

El interior guarda auténticas sorpresas. Nos detuvimos especialmente en algunas de sus capillas laterales, donde la escultura adquiere un protagonismo extraordinario. Recuerdo con especial nitidez una de ellas en la que dos magníficos elefantes sirven de soporte a las columnas. Son piezas de una elegancia inesperada y, al mismo tiempo, profundamente simbólicas, pues el elefante era uno de los emblemas de la familia Malatesta. Contemplándolos resulta fácil imaginar el refinamiento intelectual que debió de alcanzar aquella corte, capaz de reunir a artistas, arquitectos y hombres de cultura en una época especialmente brillante de la historia italiana.

Después abandonamos el templo para recorrer sin rumbo fijo el casco antiguo. Es una ciudad que todavía conserva rincones donde resulta sencillo olvidar el bullicio turístico y dejarse llevar por calles tranquilas, pequeñas plazas y fachadas que parecen guardar el recuerdo de siglos muy distintos. Esa mezcla de vida cotidiana y patrimonio histórico siempre me resulta tranquilizadora, especialmente si la comparamos con "fórmulas" más agresivas -cada vez más comunes- en las que los núcleos antiguos de las ciudades se desnaturalizan y se convierten en penosos parques temáticos en los que no sobrevive en ellos ni una pizca de vida propia (como, de hecho, poco a poco va pasando en el Casco Antiguo de Bilbao, ciudad en la que vivo, por poner un ejemplo penoso y cercano).

Nuestro siguiente destino era uno de los grandes símbolos de Rímini: el puente de Tiberio. 

Pocas obras de ingeniería producen una impresión semejante. Comenzado bajo Augusto y concluido durante el reinado del emperador Tiberio, lleva cerca de dos mil años permitiendo el paso de viajeros, comerciantes y vecinos de la ciudad. Resulta difícil contemplarlo sin experimentar una cierta admiración. No deja de sorprender que una construcción romana siga cumpliendo hoy la misma función para la que fue concebida hace veinte siglos, soportando el paso del tiempo con una dignidad que muchas obras modernas difícilmente igualan.

Al cruzarlo apareció ante nosotros otra imagen distinta de la ciudad. El río estaba salpicado de pequeños puertos deportivos, los mástiles de las embarcaciones dibujaban líneas sobre el cielo y, al fondo, el faro anunciaba ya la proximidad del Adriático.

A partir de ese punto Rímini cambia de personalidad. El casco histórico va dejando paso poco a poco a la ciudad de vacaciones, esa que millones de italianos y visitantes extranjeros identifican inmediatamente con el verano, aunque entre calles a veces -claro- se vean claras muestras de vida "italiana".

Debo reconocer que esa parte me resultó bastante más convencional, incluso estereotipada en algunos aspectos, con largas hileras de establecimientos, playas perfectamente organizadas y todos los servicios propios de cualquier gran destino turístico (al final siempre hay un efecto contagio que hace que lugares muy lejanos acaben pareciéndose).

Sin embargo, bueno, reconozco que las playas de Rímini tienen cierto encanto.

Quizá sea porque el mar siempre termina imponiéndose a cualquier artificio si uno mira al horizonte o se deja llevar y escucha el rumor de las olas aunque, en seguida vendrá algún niño feliz y juguetón a sacarle de ensimismamientos (¡es verano!).

Qué ver en RIMINI?🇮🇹No todo es playa y fiesta🏖️🎉

Era pleno verano y el ambiente reflejaba perfectamente esa alegría despreocupada de las vacaciones. Familias enteras disfrutaban de la arena, los chiringuitos rebosaban actividad y una elegante noria dominaba el paseo marítimo aportando un inesperado aire norteamericano al paisaje. Confieso que aquella imagen me sorprendió y me pareció uno de los elementos más digamos pintorescos de toda la zona costera.

No permanecimos allí demasiado tiempo. 

Nuestro propósito no era otro que descansar unas horas, pasear junto al Adriático y dejar que la ciudad nos mostrara sus dos rostros: el de la antigua Ariminum romana y el de una de las capitales estivales de Italia.

TEXTO Y FOTOS: JAVIER NEBOT

Pintores de hoy (260): Tibor Csernus (1927-2007).

Tibor Csernus (1927–2007): el pintor húngaro que reinventó el realismo desde París

Pocos artistas de la Europa del Este han recorrido un camino tan singular como Tibor Csernus. Nacido el 27 de junio de 1927 en la localidad húngara de Kondoros y fallecido en París el 7 de septiembre de 2007, Csernus está considerado como uno de los grandes renovadores del realismo europeo de la segunda mitad del siglo XX. 

Su obra, hasta cierto punto difícil de clasificar, tendió un puente entre la tradición pictórica de los grandes maestros barrocos y una sensibilidad plenamente contemporánea que, ciertamente, está muy determinada por la fotografía, el cine y la experiencia urbana.

Se formó en la Academia Húngara de Bellas Artes bajo la tutela del prestigioso pintor Aurél Bernáth.  

Aurél Bernáth - Wikipedia, la enciclopedia libre

Sobresalió desde muy joven por una extraordinaria capacidad técnica. En los primeros años de la posguerra participó activamente en las grandes exposiciones nacionales de Budapest y recibió en 1952 el Premio Mihály Munkácsy, uno de los máximos reconocimientos artísticos de Hungría. 

Sin embargo, su independencia estética pronto lo situó en una posición incómoda frente al creciente control ideológico del régimen comunista. Mientras el realismo socialista imponía una pintura básicamente narrativa y propagandística, Csernus buscaba una representación mucho más libre, psicológica y experimental.

Su primera estancia en París, en 1957, supuso una auténtica revelación. Regresó nuevamente al año siguiente y comprendió que el futuro de su pintura estaba lejos de las limitaciones culturales de la Hungría de la Guerra Fría. Finalmente, en 1964 se instaló definitivamente en la capital francesa, ciudad en la que viviría el resto de su vida y donde desarrollaría la parte más importante de su carrera.

Aunque durante los años sesenta fue relacionado con el hiperrealismo y con ciertas corrientes del realismo fantástico, Csernus nunca aceptó etiquetas. Su pintura no perseguía la reproducción mecánica de la realidad, sino la construcción de una imagen cargada de tensión dramática. Empleaba fotografías como punto de partida, manipulándolas mediante collages, cambios de perspectiva y complejas composiciones que posteriormente trasladaba al lienzo con una técnica extraordinariamente refinada.

Uno de los rasgos más característicos de su producción fue el estudio de la luz. Fascinado por Caravaggio, Velázquez y Rembrandt, recuperó los grandes contrastes lumínicos del Barroco para aplicarlos a escenas contemporáneas. El claroscuro dejaba de ser un recurso histórico para convertirse en un instrumento narrativo capaz de aumentar la intensidad psicológica de cada escena. Esa combinación entre tradición clásica y mirada moderna constituye probablemente la mayor aportación de Csernus a la pintura europea.

Paralelamente desarrolló una intensa actividad como ilustrador. Millones de lectores franceses conocieron indirectamente su obra gracias a las cubiertas realizadas para editoriales como Gallimard y para colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica. Sus ilustraciones para autores como H. P. Lovecraft, Philip K. Dick, Alfred E. van Vogt, Jack Vance o Clifford D. Simak se distinguen por una atmósfera inquietante y una precisión casi cinematográfica que ampliaba las posibilidades expresivas de la ilustración editorial.

Tibor Csernus: Realismo húngaro – Trianarts

Tibor CSERNUS

A diferencia de muchos pintores realistas, Csernus no aspiraba únicamente a representar objetos o figuras con fidelidad óptica. Su interés residía en crear una realidad paralela, donde los personajes parecen suspendidos entre el sueño y la vigilia. Sus composiciones suelen presentar encuadres inesperados, perspectivas fragmentadas y figuras atrapadas en espacios ambiguos, generando una sensación constante de misterio y de inquietud.

El reconocimiento internacional fue creciendo de forma constante. Expuso en la prestigiosa Galería Claude Bernard de París y participó en diversas ediciones de la FIAC, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes de Europa. Francia le concedió en 1986 el título de Chevalier des Arts et des Lettres, mientras que Hungría le otorgó en 1997 el Premio Kossuth, la máxima distinción cultural del país, culminando así una trayectoria que durante décadas había permanecido parcialmente alejada de su lugar de origen.

Hoy Tibor Csernus ocupa un lugar singular dentro del arte europeo del siglo XX. 

No perteneció plenamente a ninguna escuela, pero dialogó con muchas de ellas. 

Frente al auge del arte conceptual, defendió la vigencia de la gran pintura figurativa (lo que para mí siempre es de agredecer); frente al academicismo, introdujo procedimientos visuales heredados de la fotografía y del cine; frente al realismo convencional, convirtió la representación en un ejercicio de ambigüedad y de tensión psicológica.

Su legado demuestra que la tradición pictórica podía seguir siendo profundamente moderna. En una época en la que numerosos artistas abandonaban la figuración, Csernus demostró que todavía era posible renovar el lenguaje del óleo dialogando simultáneamente con Caravaggio y con la cultura visual contemporánea. Esa capacidad para reconciliar cuatro siglos de historia de la pintura explica que hoy sea considerado uno de los artistas húngaros más importantes del siglo XX y una figura de referencia para el llamado nuevo realismo europeo.

Csernus Tibor | Galería de Carteles de Budapest

Todas las imágenes y/o vídeos que se muestran  corresponden al artista o artistas referenciados.

Su exposición en este blog pretende ser un homenaje y una contribución a la difusión de obras dignas de reconocimiento cultural, sin ninguna merma a los derechos que correspondan a sus legítimos propietarios.

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 Javier Nebot