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lunes, 25 de abril de 2016

Grandes Obras (19): Ralph Vaughan Williams: Tallis Fantasia

Hace más de veinticinco años vi una película, “Remando al viento (1) que, sin ser una gran obra, me llamó mucho la atención. Seguramente lo que más me impactó en ese momento (aunque luego aprecié otras virtudes) fue la vinculación a determinadas imágenes de una música que no había escuchado hasta entonces y que, sin embargo, no era la “original” de la película sino que procedía de un compositor inglés –de música “culta”- al que por aquel entonces apenas conocía: Ralph Vaughan Williams (2).
Se trataba de la “Fantasía sobre un tema de Tallis” y su música acompañaba diferentes escenas del film empezando por una excelente introducción en la que los desoladores paisajes de un mar ártico semi helado eran presentados con los melancólicos compases de dicha música.
Un inicio musical que parecía abrir expectativas desconocidas, caminos a explorar pero necesariamente “líquidos”, brumosos, en los que nada se podía dar por seguro salvo la imperiosa necesidad de abrirse paso en busca de algo mejor. Esa música, interpretada solamente por instrumentos de cuerda, transmitía una sensación de profunda tristeza que casaba perfectamente con el desamparo de un paisaje estremecedor pero, a la vez, lleno de belleza. 
Me pareció –y me sigue pareciendo- una música extraordinaria.
Bastantes años después tuve la oportunidad de oírla de nuevo en otra película de muy diferente factura y temática: “Master & Comander(3).
Me resultaba difícil imaginar que una película de “guerra” pudiese ser ámbito adecuado para una música de este tipo, pero el compositor de la banda sonora supo ubicarla con maestría en dos momentos que parecían diseñados ex profeso: en el primero un muchacho caía al agua y era engullido por el mar desapareciendo su rastro oculto tras la niebla (al igual que en la película anterior esta música parece evocar inevitablemente referencias “líquidas”); en el segundo la música acompañaba una escena tras la batalla haciéndose eco del dolor de los heridos en una especie de improvisado bálsamo.
Sin duda el cine da la oportunidad de ver/escuchar en muchas ocasiones esa perfecta simbiosis entre imagen y sonido y parece evidente que la música de muchos compositores post-románticos como el que nos ocupa es idónea para el mismo (a pesar de lo que digan algunos ”puristas”) (4).
Vaughan Williams escribió esta partitura en 1910. Mientras trabajaba en “The English Hymnal” redescubrió los himnos y la obra sacra de Thomas Tallis (5), compositor del siglo XVI (época Tudor) y es, precisamente, de uno de estos pequeños himnos, de donde surgió la obra que consideramos.
La canción de Tallis es sin duda bella pero está muy lejos de la grandiosidad expansiva que transmite la obra de V. Williams.
El desarrollo que este autor efectúa de la melodía, el tipo de sonoridad que consigue al utilizar solo el cuarteto y la orquesta de cuerda, el duelo que se establece en algunos momentos entre violas, violines y chelos hace que su composición gane en expresividad y belleza tanto que, a veces, resulta difícil identificar el tema que la inspira aunque esté claramente presente (claro que por eso es una “fantasía”).
No se trata de desmerecer a Tallis – un gran compositor renacentista, por otra parte- sino reconocer la habilidad de Vaughan Williams en reconvertir un himno en algo todavía más profundo al pretender despertar en el oyente emociones que van mucho más allá de la mera solemnidad y entran en un terreno más íntimo, recóndito, que toca con sensibilidad el espíritu de cualquier oyente.
Vaughan Williams sentía fascinación por la mística y creo que esa fascinación resulta “contagiosa” porque al escuchar esta obra el “camino brumoso” que me ha sugerido en muchas audiciones -y en la visión de las películas comentadas-, bien pudiera ser el que tiene que recorrer el alma humana en su insaciable búsqueda.
La belleza de la melodía sin duda contribuye enormemente a ello pero, como he indicado más arriba, el tipo de instrumentos, su particular timbre y color ahondan en ello.
La popular Wikipedia nos informa de algunos aspectos “técnico-musicales(5): “La obra está compuesta para una orquesta de cuerda extensa, dividida en tres secciones:
 Orquesta 1: una orquesta de cuerdas completa, en el centro del escenario; 
 Orquesta 2: un atril de cada sección (lo ideal es que estén apartados de la Orquesta 1);
  Cuarteto de cuerda 
La estructura de esta obra es la siguiente: tras una breve introducción, suena el tema principal, que es repetido por toda la orquesta. A continuación, la música se desarrolla a partir del núcleo principal de la melodía o de fragmentos de ella, en forma de variaciones. Una segunda melodía, basada en la inicial, aparece en la viola solista, con la que se construye el clímax sonoro de la obra. Tras éste, vuelve a sonar la melodía principal en el violín solista, acompañado luego por el resto de la orquesta, hasta la coda con la que concluye la obra".

Hay muchas grabaciones en el mercado de esta obra con directores como Herbert von Karajan, Adrian Boult, Leonard Slatkin, la de Neville Marriner dirigiendo The Academy of Saint Martin in the Fields.... En  “Youtube” se pueden ver y escuchar excelentes interpretaciones como las efectuadas por la orquesta de la BBC en los Proms 2012 (majestuosa) o la de la Orquesta de Cámara de Aragón (Camarata de Aragón) bajo la dirección de Rolando Pruscar (más íntima).
(1)Remando al viento” es una película del recientemente fallecido director Gonzalo Suárez. Fue filmada en 1987 y contaba como protagonistas con unos entonces desconocidos Hugh Grant y Elizabeth Hurley. El argumento narra la conocida historia de cómo surgió la novela de Mary Shelley “Frankestein”: reunidos en una casa suiza, cercana a un lago, Byron, Shelley, su mujer y Polidori entretienen el tiempo apostando a ver quién es capaz de escribir el mejor relato de terror. Suárez demostró su maestría en una película atípica que si bien no ha superado con mucho éxito el paso del tiempo tuvo el incuestionable mérito de abrir el cine español hacia temas y escenarios que rara vez se tocaban.
Personalmente considero que hay escenas en esta película que todavía hoy mantienen una extraordinaria fuerza y belleza y que tanto el score original como la utilización en la banda sonora de la música que nos ocupa son realmente destacables.
En este link -de más de treinta minutos- se puede observar el valor “programático” y evocador de una música no pensada para el cine ni para ésta película pero que se adapta prodigiosamente a las imágenes que acompaña (o más bien los contrario: las imágenes acompañan a la música).
En el inicio de la película la música supera los cuatro minutos (de 0,20¨a 4´80¨). La frase que pronuncia la actriz –“donde no hay sombras los monstruos no existen”- refleja perfectamente lo que parece querer indicar también la música: un recorrido hacia la luz.
(2) Ralph Vaughan Williams (1872-1958).”Fue lector de historia y música en Cambridge y pasó tres meses en París con Ravel, lo cual le dio a su orquestación lo él definió como “un toque de lustre francés”. …. La irrupción del genio de Vaughan Williams surgió a mediados de la primera década del siglo, cuando empezó a recopilar y estudiar canciones populares inglesas. En aquel momento estaba publicando un nuevo libro de himnos, “El himnario inglés” (The English Hymnal), en el que participó con algunas hermosas composiciones propias, como “Sine nomine” (“Para todos los Santos”), en el estilo directo del siglo XIX; otras como “Hacia Ampney” o “La puerta del monje”, en la fluida expresión de la música popular. Su estilo empezó a reflejar sus característicos giros melódicos en el fraseo y su habitual gracilidad armónica. A menudo su música parece la contrapartida natural de la serena campiña y los bosques de Inglaterra. Pero en V.W. hay mucho más que esas bonitas fotos de postal. Al igual que a su amigo Holst, le interesaba el misticismo, en especial el de unos visionarios religiosos tan sólidos como Bunyan y William Blake.
Referencia: “La discoteca ideal” .Editorial Planeta. Barcelona 1993. Pág. 497/498.
(3)Master & Commander”. Película de Peter Weir rodada en 2003. Narra las peripecias del navío del capitán Jack Aubrey que es atacado por sorpresa por un buque francés. Desde mi
punto de vista es una gran película en la que el director muestra con precisión histórica la vida en un buque inglés de principios del siglo XIX que en su periplo, persiguiendo al mencionado buque francés, llega hasta las Galápagos. Quizás se podría haber “dibujado” más profundamente a los personajes pero desde luego éstos no son planos y transmiten formas de entender las vidas en esa época muy reales y certeras.
La excelente banda sonora, que incluye música de Corelli, Bach, Bocherinni y Vaughan Wi-lliams, contribuye a convertir la película en un magnífico espectáculo de época.
 (Ficha de la película)
http://www.youtube.com/watch?v=zzG4K2m_j5U
(Trailer)
(Tema de Bach)
(Tema de Corelli)
(Tema de Vaughan Williams)
(Tema de Bocherinni)
(Tema de Mozart)
(4) La relación de la música clásica con el cine viene desde sus inicios. El fenómeno de las bandas sonoras fue relativamente tardío y su verdadera eclosión se produjo ya bien entrados los sesenta. En cualquier caso resulta evidente la relación de muchos compositores de cine con los parámetros musicales propios del siglo XIX e inicios del XX sin quitar por ello valor a una música que en muchos casos alcanza un valor y una calidad excepcional.
(5) Thomas Tallis: “No se sabe mucho sobre sus primeros años, pero existe consenso en situar su nacimiento a principios del siglo XVI, hacia el final del reinado de Enrique VII de Inglaterra. Su primera designación como músico fue en el órgano del priorato de Dover en 1530-31, un priorato benedictino (actualmente, el Dover College), en 1532. Su carrera lo llevó a Londres, donde (probablemente en otoño de 1538) se desempeñó en la abadía de los Agustinos de Holy Cross en Waltham, donde residió hasta que la abadía fuera disuelta en 1540. Continuó ejerciendo en la Catedral de Canterbury, y finalmente en la Corte, como gentilhombre de la Capilla Real en 1543. Compuso y ejecutó obras para el rey Enrique VIII de Inglaterra, período en el cual escribió música para la Iglesia protestante de Inglaterra (Holman 201). 
También prestó servicios en la corte de los reyes Eduardo VI (1547-1553), María I (1553-1558) e Isabel I (1558 hasta la muerte del compositor en 1585).
Durante su período al servicio de los monarcas sucesivos como organista y compositor, Tallis evitó las controversias religiosas que estallaron a su alrededor. Tallis se casó hacia 1552; su esposa Joan le sobrevivió cuatro años. Aparentemente, no tuvieron hijos. Más tarde en su vida, vivió en Greenwich, probablemente cerca del Palacio Real; una tradición local refiere que vivió en Stockwell Street. 
Las obras más tempranas de Tallis que han llegado hasta nosotros son antífonas devocionales a la Virgen María, que fueron utilizadas fuera de la liturgia y que fueron cultivadas en Inglaterra hasta la caída del Cardenal Wolsey. Enrique VIII de Inglaterra rompió con el catolicismo romano en 1534 y el ascenso de Thomas Cranmer influenció de manera notable el estilo musical de la música que se escribía por entonces. Los textos quedaron confinados sobre todo al uso litúrgico. La escritura de Tallis y de sus contemporáneos se volvió más severa. La Misa para cuatro voces de Tallis está marcada por una tendencia a un estilo silábico con uso de acordes, y un uso menos frecuente del melisma. Tallis utiliza una variedad rítmica y distintos humores según el significado de sus textos. Según otro autor, Tallis ayudó a encontrar una relación específica a la combinación entre texto y música.
La liturgia Reformada Anglicana fue inaugurada durante el corto reino de Eduardo VI (1547-1553), y Tallis fue uno de los primeros compositores de música religiosa que escribió motetes con textos en inglés, pese a que el latín continuó siendo usado. La reina María Tudor, católica, se empeñó en deshacer las reformas religiosas de las décadas precedentes. Luego de su llegada al trono en 1553, el rito romano fue restaurado y el estilo de los compositores volvió a la escritura elaborada que prevalecía a principios de siglo.
Dos de las obras mayores de Tallis, Gaude gloriosa Dei Mater y la Misa de Navidad Puer natus est nobis son consideradas como pertenecientes a este período. Solamente Puer natus est nobis puede ser datada con precisión en 1554. Siguiendo la práctica predominante de la época, estas piezas tenían como objetivo exaltar la imagen de la Reina, así como alabar a la Madre de Dios.
Elisabeth I sucedió a su hermanastra en 1558, y en el acta llamada en inglés Act of Settlement, publicada al año siguiente, abolió la liturgia romana y estableció con firmeza el uso del Libro de la Plegaria Común (Book of Common Prayer). Los compositores de la corte volvieron a componer aires en inglés, pese a que la práctica de escribir textos en latín continuó existiendo.
La corriente predominante en Inglaterra a principios del reino de Elisabeth I apuntaba al puritanismo, el cual desalentaba la polifonía litúrgica. Tallis escribió nueve salmos, cantos para cuatro voces para el arzobispo Matthew Parker, el Psalterio, publicado en 1567. Uno de los nueve psalmos, el "Third Mode Melody" inspiró en 1910 la composición de Ralph Vaughan Williams “Fantasia on a Theme of Thomas Tallis”.
Las obras más conocidas de Tallis del período isabelino incluyen las Lamentaciones del profeta Jeremías (Thomas 136), destinadas para el servicio de Semana Santa, y el motete Spem in alium, escrito para ocho coros a cinco voces (Barber 34). Se piensa que este motete a 40 voces fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la Reina, en 1573.
Hacia el fin de su vida, Tallis resistió a la tentación de desarrollar una música como la de sus jóvenes contemporáneos, como William Byrd, quien adoptó un estilo complejo y utilizaba textos combinando citas dispares de la Biblia. Los experimentos de Tallis durante este período pueden ser considerados como más bien inusuales. Tallis se contentaba con extraer sus textos de la Liturgia, y escribió para los servicios (worship) de la Capilla Real. En 1543, probablemente haya comenzado a servir a tiempo completo como miembro de la Capilla Real. Más tarde, la Capilla Real se convirtió en un establecimiento protestante. Tallis fue considerado por igual por católicos, protestantes e incluso pragmáticos religiosos, como uno de los suyos. La reina Mary le confirió el usufructo de una mansión señorial en Kent, la que le proveyó una entrada anual confortable (Holman 24). En 1575, Elizabeth I le confirió a él y a William Byrd un monopolio de veintiún años para la música polifónica, así como una patente para imprimir y publicar música, lo cual constituyó uno de los primeros acuerdos de ese tipo en el país.
El monopolio de Tallis abarcaba canciones en partes, y era capaz de componer en inglés, latín, italiano o cualquier otra lengua, mientras fueran utilizadas en la iglesia o en la cámara. Tallis tenía derechos exclusivos para imprimir todo tipo de música, en cualquier idioma.
En virtud del monopolio de 1575, sólo él y Byrd estaban autorizados para usar el papel utilizado para imprimir música. Tallis y Byrd emplearon el monopolio para producir Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur, pero la obra no se vendió bien, y tuvieron que llamar a la Reina Elisabeth I para que les prestara su apoyo.
Tallis y Byrd pudieron trabajar para dos religiones opuestas, siempre y cuando sus convicciones no interfirieran en su trabajo (Lord 135). Tallis continuó siendo respetado aún en medio de una sucesión de movimientos religiosos opuestos, y rechazó por igual la violencia desencadenada entre católicos y protestantes (Gatens 181). Tallis tuvo que superar un período difícil durante ese tiempo, y su música refleja la agitación de la época (Gatens 181).
Thomas Tallis falleció pacíficamente en su casa de Greenwich, en 1585 el 20 o tal vez el 23 de?. Fue enterrado en el (chancel) de la parroquia de St Alfege's Church. Byrd escribió la elegía fúnebre Ye Sacred Muses en honor de Tallis·

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Texto:  Javier Nebot

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